Además, los mismos temas, asociaciones y técnicas del arte megalítico se encuentran en el arte rupestre contemporáneo conocido como arte esquemático; en la decoración del ortostato de un megalito de Soto (Huelva) hay una grafía idéntica a los particulares ídolos muebles.
Sobre la extensión del arte megalítico en la provincia de Córdoba, Beatriz Gavilán y Juan Carlos Vera citan restos de pintura roja en el dolmen de Casas de Don Pedro y en el de Delgados I, en el alto Valle del Guadiato, al noroeste de Córdoba. Al noreste de la provincia, en los Pedroches, además del menhir de Los Frailes ya se comentó que tenemos las pinturas del sepulcro de corredor de El Torno, que se pueden apreciar mejor si se fuerza el color con el Photoshop:
También se ha comentado que este icono es muy frecuente en los abrigos decorados con arte esquemático en las estribaciones de Sierra Morena al noreste de los Pedroches con centro en Fuencaliente, como estas pinturas de las vertientes de la Sierpe (Fuencaliente, Ciudad Real):
(Fuente: Breuil, 1933-1935, fig. 37.)
Esta coincidencia iconográfica es cuanto menos significativa. También es muy a tener en cuenta la especial orientación hacia Fuencaliente del corredor de un sepulcro megalítico en Torrubia (Cardeña), alejándose del este como es usual en la inmensa mayoría de ellos para mirar directamente a esta zona. En este caso considero que la arquitectura representa la necesidad espacial, no solo en lo material, sino en lo ideológico, lo que reflejaría la importancia que hubo de tener este lugar para la gente que construyó ese megalito, especialmente abundante en paneles al aire libre decorados con arte esquemático.
Desde una perspectiva global, han de valorarse conjuntamente las culturas de la Prehistoria Reciente y sus producciones gráficas. Además del indudable carácter ideológico que tuvieron que tener, estas grafías pueden revelarnos aspectos sociales de quienes las emplearon. Estos marcadores gráficos "suponen la acotación de un espacio psicológico argumentado por la tradición. Las pinturas de los abrigos, los grabados de las rocas, los menhires, recogen los símbolos de los antepasados que permiten el uso y tránsito de los distintos nichos ecológicos, con la seguridad que otorga su clara definición y marcación como terreno que pertenece al grupo".
Desde una perspectiva global, han de valorarse conjuntamente las culturas de la Prehistoria Reciente y sus producciones gráficas. Además del indudable carácter ideológico que tuvieron que tener, estas grafías pueden revelarnos aspectos sociales de quienes las emplearon. Estos marcadores gráficos "suponen la acotación de un espacio psicológico argumentado por la tradición. Las pinturas de los abrigos, los grabados de las rocas, los menhires, recogen los símbolos de los antepasados que permiten el uso y tránsito de los distintos nichos ecológicos, con la seguridad que otorga su clara definición y marcación como terreno que pertenece al grupo".
Hay que considerar que aunque el arte megalítico esté extendido por toda la península, en absoluto está presente en la totalidad o mayoría de megalitos. También debe valorarse que en la actualidad se considera que si bien los sepulcros megalíticos fueron colectivos, tampoco estaba abierto su acceso a todos los miembros de la comunidad, sino que a ellos sólo tenían derecho de acceso unos pocos. Por este motivo, "el código gráfico que preside el espacio funerario recoge la simbología comunal y la utiliza en un ámbito privado. En este aspecto, es la evidencia de la acaparación, por parte de unos pocos, de la tradición como elemento de cohesión social, para justificar la preposición predominante de una parte del grupo... La selección social que significa la presencia del arte megalítico en contenedores funerarios determinados nos remite, una vez más, a la valoración de los grupos megalíticos como conjuntos jerarquizados, en los que clanes concretos detentarían los principios de cohesión social" (Bueno y Balbín, 2003, 306-307). "Los símbolos colectivos que señalizan las zonas de pastos, de adquisición de madera o de agua, son utilizados en algunos enterramientos por una parte del grupo, precisamente los que han conseguido que la conservación de sus restos obtenga un consenso social que otros segmentos de la sociedad no alcanzan" (Bueno, Balbín y Barroso, 2006, 59). "El desarrollo mismo de la idea de la inmortalidad o de la vida en el más allá... cobra cuerpo con intensidad en el marco de la consolidación de lo que podríamos considerar espíritu o conciencia de clase en el seno de sociedades desarrolladas y jerarquizadas. La posibilidad de la inmortalidad o de la vida de ultratumba se configuró como un privilegio que acapararon los individuos preeminentes... Que un individuo preeminente pudiera sobrevivir en el más allá, aparte de que fuera una creencia confortable para el sujeto mismo en vida, era una garantía añadida a la continuidad de lo que éol mismo representaba, trasladada a sus herederos" (Bendala, 2000, 28).
Como se comenta, no todos los sepulcros megalíticos están decorados, o se depositaron ídolos muebles, piezas exentas, en su interior. De los sesenta dólmenes de los que tengo conocimiento en los Pedroches sólo sé de dos casos, las pinturas del sepulcro de corredor de El Torno y los ídolos-falange de El Atalayón de Navalmilano. Curiosamente, ambas sepulturas están a menos de tres kilómetros en línea recta una de otra, por lo que me planteo si ello podría suponer un indicio de emulación o competencia entre los grupos destacados enterrados en cada lugar, porque es curioso que entre seis decenas de sepulcros megalíticos en una amplia extensión sólo conozcamos manifestaciones artísticas en dos muy cercanos.
Como se comenta, no todos los sepulcros megalíticos están decorados, o se depositaron ídolos muebles, piezas exentas, en su interior. De los sesenta dólmenes de los que tengo conocimiento en los Pedroches sólo sé de dos casos, las pinturas del sepulcro de corredor de El Torno y los ídolos-falange de El Atalayón de Navalmilano. Curiosamente, ambas sepulturas están a menos de tres kilómetros en línea recta una de otra, por lo que me planteo si ello podría suponer un indicio de emulación o competencia entre los grupos destacados enterrados en cada lugar, porque es curioso que entre seis decenas de sepulcros megalíticos en una amplia extensión sólo conozcamos manifestaciones artísticas en dos muy cercanos.
El arte megalítico sería "un código gráfico asociado al entramado cultural del megalitismo europeo. Es tan antiguo como las primeras arquitecturas y posee una amplitud semejante a la del arte paleolítico, con lo que transluce una interacción entre las culturas de la vieja Europa que parece constante, cuando menos, desde el Paleolítico Superior. La reiteración de formas y asociaciones... deja patente la importancia del mantenimiento de la tradición, muy posiblemente como sistema de cohesión social... Las decoraciones gráficas... son el soporte gráfico de esa tradición". Las grafías del arte megalítico serían el código reconocible de una conducta institucionaliza para mantener la tradición dirigida a las generaciones siguientes. "Si la geografía cultural del arte megalítico constata relaciones entre los pueblos productores europeos, desde cuando menos el V milenio cal BC, la ideología que reflejan los contenedores funerarios difícilmente puede explicarse por el tradicional modelo colonizador oriental. Más bien habríamos de pensar en procesos complejos, en los que las culturas occidentales poseyeron un papel más importante que el de meras receptoras, que se les ha atribuido tradicionalmente" (Bueno y Balbín, 2003, 293). Esta opinión tiene otro aval si se tiene en cuenta que la implantación del arte megalítico está sobre todo en la zona atlántica y que no hay constancia de él (al menos no la conozco) en las islas mediterráneas donde también existió el fenómeno megalítico.
Desde una perspectiva amplia de la geografía cultural del arte megalítico, sus grafías pueden mostrarnos las conexiones ideológicas entre distintos grupos (sin que ello quiera decir que no hubiera existencia de diferencias regionales). "Los marcadores gráficos se insertan en el contexto arqueológico, de modo que las culturas de la Prehistoria Reciente y sus producciones gráficas forman un todo que no debería analizarse de modo parcial", (Bueno y Balbín, 2003, 306). En este sentido se encamina el trabajo de Julián Bécares.
En su trabajo analiza todos los tipos de manifestaciones artísticas, bien pinturas procedentes del arte esquemático y del arte megalítico, bien "ídolos" muebles, de los que existe una numerosa tipología (que los taxonomistas han elaborado, sobre todo, a partir del soporte donde fueron realizados). La hipótesis básica de J. Bécares Pérez es que "la abundante y variada tipología... pudieran hacernos olvidar, o al menos enmascarar en parte, la uniformidad conceptual que puede reconocerse en la gran mayoría de estos motivos" (Bécares, 1990, 87). En este dibujo resume su idea sobre uniformidad conceptual en los ídolos del Calcolítico peninsular:
(Fuente: Bécares Pérez, 1990, 94.)
Para el cuerpo se toma como icono un bitriángulo equilátero, con los vértices unidos en el centro y las bases en las partes superior e inferior. "De este modelo básico y las posibilidades de realización plástica o de simple insinuación sobre distintos materiales, surgen un buen número de variedades tipológicas, diferentes según nos refiramos a materiales muebles o a representaciones sobre la roca, o sobre otros soportes como la cerámica, etc." (Bécares, 1990, 88), como se puede apreciar en el esquema de arriba.
Cuando la figura es tridimensional, el modelo es el de bicono, consecuente a la rotación del bitriángulo equilátero. Buscando esta forma es por lo que se seleccionaban objetos concretos concretos, como las falanges de los dedos de animales domésticos. Particularmente, esta forma me evoca a esas canciones que comparan el cuerpo femenino con una guitarra, por ejemplo, y esta impresión se acrecienta con la expresiva decoración del ídolo-falange nº 2 del Atalayón de Navalmaestre (Villanueva de Córdoba), resaltando los atributos femeninos:
(Fuente: Murillo Redondo, 1988, 88.)
El segundo elemento común que dice J. Bécares en la iconografía de los ídolos calcolíticos peninsulares, es el rostro, especialmente los ojos. Al tratar de los ídolos-falange de El Atalayón de Navalmilano ya se comentó que hay unos tipos caracterizados precisamente por resaltar en ellos los ojos, como en el detalle de éste de la fotografía siguiente conservado en el Museo Arqueológico Nacional:
En el ídolo-falange nº 2 de El Atalayón también se muestra este mismo motivo, expresado por puntos rodeados de líneas radiales. Es característico en la representación de los ídolos peninsulares el énfasis puesto en los ojos. "Algunos autores han pensado que podría ser la representación de una lechuza y, desde luego, no están faltos de razón", escribe un especialista en tipo de arte mueble, Víctor Hurtado, por ser la lechuza un ave nocturna y poder representar a la muerte. Aunque este mismo autor advierte que el tema oculado se encuentra desde el Mediterráneo oriental a Italia o Dinamarca, lo que supone que es un "tema que adquiere profundidad y que marcha parejo en la iconografía religiosa del Mediterráneo" (V. Hurtado, 1980, 182).
Los ojos resaltados se encuentran en las inquietantes estatuas neolíticas de Ain Ghazal (Jordania), fechadas entre 7250 y 5000 a.C.:
(Fuente: http://universoprohibido.blogspot.com.es/2007/05/los-fantasmas-blancos-de-ain-ghazal.html )
o en el arte sumerio, como esta estatua del ufano Intendente Ebih-Il de la ciudad de Mari (mediados del III milenio a.C.):
Manuel Bendala Galán plantea la posibilidad de que el mito griego de la gorgona Medusa, de ojos petrificadores, surgiera cuando los marinos del Egeo arribaron a la península y conocieron la peculiar representación de los ídolos de esta tierra (Bendala, 2000, 63-64), en la que se resaltan sobre todo los ojos.
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